Madonna della Grazia

Avec ce programme intitulé Madonna della grazia par, l’Ensemble Il Caravaggio propose d’illustrer un voyage autour de la figure de la Femme en Italie. Mère, lavandière, être aimé, la Femme se voit dépeinte dans toutes ces beautés. Présente dans la culture italienne, Marie trouve aussi un reflet musical important dans l’Italie savante et populaire. Ainsi, au détour de pêcheurs qui célèbrent la Madonne dans leurs tarentelles endiablées, l’Ensemble Il Caravaggio sillonne les ruelles italiennes et fait entendre chants savants et chants populaires qui rayonnent jusqu'au confins du sacré et du profane.

Programme
Stabat Mater Dolorosa Giovanni Felice Sances
Passione Abruzzese Anon.
Lamento della Ninfa Antonio Brunelli

Ave Maris Stella Anon.
Alma Mater Redemptoris Giovanni Antonio Rigatti
Madonna della Grazia Anon.

La Suave Melodia Andrea Falconieri
In Sanguine Gloria Isabella Leonarda
Cicerenella mia Anon.

Donna Lombarda Anon.
O Quam Suavis Francesco Cavalli
Canzonetta spirituale alla Nina Nana Tarquinio Merula

Avec,
Camille Delaforge, direction, clavecin et orgue
Anna Reinhold, mezzo-soprano
Guilhem Worms, baryton Basse
Benjamin Chenier, violon
Patrick Langot, Violoncelle
Ronald Martin Alonso, lirone et violone
Benjamin Narvey, théorbe et guitare
Quito Gato, archiluth et guitare
Antoine Morineau, percussions
Annie Couture, vielle à roue

Présentation par Jean-François Lattarico
Si l’on fait habituellement remonter la naissance du baroque à l’érection du baldaquin de Saint-Pierre de Rome en 1630 (c’est la thèse séduisante d’André Chastel), celle-ci trouve cependant ses racines, en tant que courant esthétique, dans le maniérisme de la fin de la Renaissance, qui invente la notion de style, et se confirme avec la naissance, à Venise en 1637, du premier théâtre d’opéra public, qui institue le drame musical comme divertissement principal, en glorifiant le mélange des genres et des registres. Ce courant, dans tous les domaines artistiques, en poésie ou dans les arts figuratifs, admet précisément ce mélange, qui se rattache au principe de contradiction, abhorré des Classiques, mais glorifié par les Baroques, qui ont du monde et de sa réalité une vision panoptique et globale. Les figures bibliques sont un des thèmes où s’exerce le mieux ce mélange des genres, où le sacré côtoie le profane, la mise en garde contre les séductions coupables de la chair étant une manière implicitement édifiante de rappeler les préceptes de la contre-réforme. On en a un exemple significatif avec la figure de Marie-Madeleine, mythe à la fois littéraire, poétique, pictural et musical, et l’on se souvient en outre des contrafacta de Monteverdi qui « transforma » en pièce sacrée (Pianto della Madonna) la célèbre plainte d’Ariane de son opéra perdu de 1609.
La figure de Marie cristallise à son tour ces deux visions, spirituelle et profane, qui inscrit tout à la fois la célébration de la Vierge dans les rituels des offices et dans la réalité quotidienne du peuple italien qui la célèbre par des chants populaires, au rythme entraînant et à la mélodie d’une simplicité souvent… biblique. Le programme de cet enregistrement présente ainsi un ensemble de pièces appartenant à ces deux catégories, qui fait se côtoyer de grands compositeurs et compositrices du Seicento et des pièces populaires qui se perdent dans les mystères de l’anonymat.
On ne compte pas les compositeurs du XVIIe siècle qui ont célébré la figure de la Vierge, de Monteverdi à Rovetta, en passant par Legrenzi et Alessandro Grandi, pour ne s’en tenir qu’aux Italiens. Les compositrices ne sont pas en reste, surtout à Venise où elles jouissent d’un statut privilégié, grâce au caractère libéral de son régime politique. comme Barbara Strozzi qui en est une figure emblématique. Moins connue, Isabella Leonarda n’en est pas moins une figure importante dans le panorama des compositrices actives à l’époque baroque. Elle s’est cantonnée exclusivement dans la musique sacrée, si l’on excepte quelques sonates, et fut active à Novare dans le Piémont, dans le couvent des Ursulines dont elle devint en 1686 la mère supérieure. Parmi ses plus de deux cents œuvres, se démarque surtout le motet à voix seule, dont le « In sanguine gloria » offre un bel exemple, marqué surtout par son caractère doloriste, tout empreint d’une mystique typiquement contre-réformiste encore vivace en cette fin de siècle. Le motet « O quam suavis » de Francesco Cavalli est tiré du recueil « Motteto a voce sola » de 1645, alors que sa carrière de compositeur d’opéras avait déjà pris son envol. Il s’agit d’une pièce justement très théâtrale, dans laquelle la célébration de la Vierge mêle des passages déclamatoires en recitar cantando et des passaggi, c’est-à-dire des vocalises d’une grande célérité, notamment sur le mot « Regina », exemple topique de figuralisme musical qui nous ramène aux préceptes édictés à Florence par Giulio Caccini dans ses Nuove musiche, à l’orée du XVIIe siècle ; on y retrouve cependant le fameux tétracorde descendant avant l’invocation à « Maria », doublé par une intensité expressive qui constitue en partie la marque propre du compositeur, souvent exploité dans ses opéras.
Le vénitien Giovanni Antonio Rigatti fut quant à lui actif à la cathédrale d’Udine, alors en territoire de la Sérénissime, et publia neuf volumes de pièces sacrées dans le style austère, mâtiné du charme plus séduisant de l’école vénitienne, comme en témoigne son Alma redemptoris, pièce véhémente qui exalte la figure de la Vierge par de grandes envolées lyriques plutôt rares dans ce genre de pièce sacrée, mais finalement assez récurrentes à l’époque baroque qui n’hésite pas à faire du sacré une scène de théâtre édifiant, dans le sillage de l’idéologie jésuite.
Chanteur et compositeur, Govanni Felice Sances appartient à l’École romaine et est actif dans la première moitié du Seicento. Après un passage à Padoue et à Venise, il s’installe définitivement à Vienne. Son Stabat Mater, sans doute son œuvre la plus belle et la plus célèbre, conclut le recueil des Motetti a voce sola (1638) ; il repose à son tour sur le principe du tétracorde descendant avec quelques versets en récitatif, mais sa densité et sa longueur l’apparentent davantage à une cantate, forme confirmée précisément par l’alternance des deux principes musicaux évoqués (forme close et récitatif), propres à ce genre musical plus moderne qui allait connaître, à la fin du XVIIe siècle, une développement exponentiel.
Après une pièce instrumentale d’Andrea Falconieri au titre idoine (la suave melodia) qui dit merveilleusement la douceur et la tendresse des pièces glorifiant la Vierge, la « canzonetta spirituale » de Tarquinia Merula « Sopre la nina nana » constitue une passerelle exemplaire avec les pièces populaires du programme. Il s’agit d’une berceuse que la Vierge chante à son enfant, reposant sur une mélodie d’une grande simplicité, marquée par la répétition envoûtante de « dormi, dormi » à l’effet assuré, et par un vocabulaire d’un grand réalisme (« mamme », « latte », « piedi ») que l’on ne trouve que dans le subversif Couronnement de Poppée de Busenello et Monteverdi, avant de s’achever sur une note plus dramatique.
Les pièces populaires et anonymes sont l’autre versant musical consacré au culte de la Vierge, qui transcende le cadre strict de l’office religieux. La figure mariale y est en quelque sorte déclinée en de nombreuses figures féminines anonymes, mais non moins sacrées dans le cœur des petites gens du peuple. Elles sont en outre un reflet assez représentatif de la péninsule, puisqu’on y trouve aussi bien la forme proprement hallucinée de la tarentelle, typique du Sud (Naples et les Pouilles), avec Madonna della Grazia, au rythme échevelé qui invite à une danse qui ne l’est pas moins, le Canto delle lavandaie del Vomero, colline célèbre de Naples, à la mélodie typiquement napolitaine, remontant au XIIIe siècle. La voix, solaire, y est exaltée par l’accompagnement simple à la guitare et au lirone. Le rythme est encore plus effréné dans la Cicenerella, qui semble tout droit sortie des rues encombrées de la cité parthénopéenne. La Donna lombarda est, quant à elle, une ancienne ballade strophique, au rythme entêtant, constitué de deux rythmes pyrrhique (deux syllabes brèves) et anapestique (deux brèves et une longue), remontant à l’époque des Lombards des temps jadis (Longobardi en italien), encore très présente dans l’esprit des Milanais épris de leur histoire tourmentée. Quant à la Passione, elle nous plonge dans les terres reculées et montagneuses des Abruzzes, au chant déclamatoire et narratif. Le plain-chant Ave Maria Stella, anonyme, célèbre hymne catholique, appartient au chant grégorien, et remonte au moins au IXe siècle. Le texte de sept quatrains, n’est pas rimé mais simplement accentué. Cette musique, d’une grande et simple beauté, constitue à son tour une parfaite synthèse des deux façons d’appréhender la glorification de la Vierge, en mêlant la tradition de l’office liturgique, et l’anonymat d’une mise en musique qui se perd dans les limbes du temps.